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“岭南画派”的根系并不深远，却能触类旁通。如果仅仅从高剑父、陈树人、高奇峰等人的师从看，先不说他们对日本美术的学习和借鉴，仅从他们的老师居廉来看，其根系还真是有些浅。

但“二高一陈”是“岭南画派” 的主干一说已成定论。

▌陈树人 1932年作《英雄图》立轴 142×79厘米 钤印：思复楼、树人 诗画 估价10万～18万元 中国嘉德 2009年11月成交价69.44万元

若以文化素养论，陈树人明显高于高剑父、 高奇峰。黄鸿仪在《诗画双绝的陈树人》一文中说，陈树人与高剑父、高奇峰有三点不同：“一是，在早期的革命生涯中，二高是抓枪杆子的，树人是摇笔杆子的；第二，二高在辛亥革命后便功成身退，埋头作画，而陈树人则一直当官，是个‘在朝’的画家；第三，剑父桃李满天下，奇峰也有足以光大师门的弟子，只有树人但开风气不为师。”在“不为师”这方面，陈树人与居巢一致。居巢、居 廉二人相比，居廉弟子众多，居巢却从不招徒。

1903年，19岁的陈树人娶居巢的孙女为妻。陈树人之不收学徒是否与居巢不招学生有关，尚不得知，但与二高的热闹相比，陈树人则显得有些孤独与清高。

如果说高剑父、高奇峰还在作品中追求英雄气、侠士气的话，那么，陈树人则讲求书卷气。就仕途来说，陈树人曾官至国民政府秘书长，其官位显然要比彭泽令陶渊明更高，但在艺术精神的最终安放处，他却和陶渊明走到了一起。

晚年的陈树人与妻子居若文同游中山陵，忽见一对白头鸟栖于樱花丛中。有感于此，陈树人不仅为妻子创作了《白头偕老图》，而且赋诗一首：花里一双白头鸟， 花前一对白头人。为卿着意描天趣，留取人间不老春。

其间情怀，颇有渊明万里来归、洒然无求的风范。如果说陈树人的创作增加了 “岭南画派”的文人色彩的话，那么，它是否成为主流呢？

没有。树人在世时并不完全认可“岭南三杰”这一说法。他的这种态度是自谦，还是另有追求，目前还不太好说。但有一点是肯定的，那就是“岭南画派”的枝干还是以“二高”为主，陈树人为辅。但是，陈树人的审美追求在“岭南画派”第三代人即著名的四大弟子那里则有了明显加重的成分。这一点下文再说，还是回到“二高”。

在上文谈论根脉时，我较多地谈论了“二高”的“根脉”。这里我想谈论两个问题：第一，对日本画的借鉴；第二，方黄之争。事实上，这两个问题是合二为一 的问题。方黄之争的一大焦点便 是对于日本画的借鉴问题。

▌方人定 1945年作《和平之舞》立轴 187×102厘米 钤印：人定 估价38万～48万元 广州嘉德 2008年12月成交价42.56万元

1926 年，方人定在《国民 新闻》《国华》等报刊发表《新国画与旧国画》一文，一起论战。关于这场争论的起源、本质、事件展开过程，黄大德《民国时期广东“新”“旧”画派之 论》一文讨论得较为详备，本文不再赘言。于此，我想指出的是，也正是通过这场争论，人们意识到，高剑父对于日本画的借鉴终于爆出了过于匆忙以致萝卜快了不洗泥的缺憾，而这也从另一方面验证了“岭南画派”的主干还是有些营养不良。不过即便如此，“二高一陈”依旧当得起“岭南画派”主干的 称号。

这样说，不完全是因为他们的艺术成就，而是因为“二高”不仅提出了艺术革命的旗号，而且创办了“审美书馆”以及《真相画报》，为画派的成长和壮大作了组织保证。

▌枝叶

有一个有趣却尚无人论述的课题，即当时与“二高一陈”有着严重学术分歧的“国画研究会”，无论从其对于学术的执著，还是其组织阵容的强大看，并不逊于高剑父的春睡画院（早期为春瑞草堂）。但随着时光的流逝，“岭南画派”一脉却日渐其强，这不能不归于他们“折衷东西”，渴求创新的艺术精神。时至今日，我们能记起并谈论的艺术家，比如“岭南四杰”，就是春睡画院的弟子。

▌赵少昂 1971年作《葵花螳螂图》镜片 58.5×95厘米 估价30万～50万元 西泠拍卖2011年7月成交价230万元

而这四人——关山月、黎雄才、杨善深、赵少昂就其艺术成就与艺术影响而言，也足以成为“岭南画派”这棵树上最主要的枝叶。

不过，透过这些“枝叶”，我还是想回到1923年。这一年是癸亥年，赵浩公、邓芬、温其球等人成立了“癸亥合作社”。这个在当时甫一成立便有影响的书画 团体，两年后该团体成员又成立“国画研究会”。当时会中甚有影响的艺术家有潘达微、温幼菊、赵浩公、黄般若、黄君璧等。此派人物中的黄般若、黄君璧等不可谓才气不大、功力不深。

但若置之于中国现代绘画史，二人居然介于可写与不可写之间，此中尴尬究竟在哪里？由他们的尴尬，我想到了钱松喦和余彤甫。作为“新金陵画派”的主要成员，二人有着相似的阅历，新中国成立前都是有名的传统老画师。但是，经历了著名的两万三千里写生后，两人的影响力开始发生变化，钱松喦的艺术影响越来越大，而余彤甫的艺术影响越来越弱，这不能不说是“变”与“不变”的因素所制约的。

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且看他们二人的一段表述：钱松喦说：“从旧社会过来， 大家都有自己一套‘看家本领’，也就是多年自己习惯的笔墨功夫。现在不同了，老的一套画延安、黄土高原不行，通过新的生活感受，不能不要求自己在原有的技法基础上大胆地追求新的形式技法，使我们的笔墨能够有力地表达对新时代、新生活的歌颂。”

▌黎雄才 1979年作《松涧幽禽图》立轴 136.5×68厘米 估价120万～180万元 西泠拍卖2011年7月成交价552万元

由于认识到这一点，并作出了有质有量的艺术变化，钱松喦一直屹立在我们的艺术视线内。同样意识到问题存在的余彤甫也曾说过类似的话：“第一，‘思想顾 虑’病。新中国成立以来，党号召国画家多反映现实生活，我也 乡下厂，画了一些，以为差不多了，实际自己思想并没有彻底解放，过于吃力或者不十分有把握的东西就不太敢于尝试，万一失败，岂不见笑于人？第二是‘笔墨束缚’病。我搞了四五十年的国画，习惯了的一套笔墨技法，像多年相亲相知的老朋友一样，提起笔就来了，因此，尽管主题、内容有所不同，而画面的精神、气息，因为受笔墨的束缚，却变化不大……”

▌杨善深 1988年作《虎虎生威》立轴 179×96.5厘米 钤印：善深书画、老善 估价35万～40万元 中国嘉德2008年4月成交价56万元

从余彤甫的话中，我们不难看出，能否突破自己既往的笔墨习惯并寻找新的语言表达方式成了问题的关键。

▌余彤甫 1960年作

钱松喦在这方面成绩突出，他作为中国现代绘画史上的名家，其代表作品都是20 世纪五六十年代创作的，建国前的作品几乎不能与之相比；而余彤甫老先生的笔墨功夫不可谓不强，却没有新的艺术血液输入，终至渐渐淡出我们的艺术视线。

绕着圈子说了这么多，我想表达的是“国画研究会”中的诸位先生尽管有着传统的滋养， 在这一方面，他们吸收的养料甚至超过了“二高”，但是，由于守成少变，其后来者的艺术创作渐行“渐弱”，终于逐渐被“岭南画 派”四大弟子的辉光所遮蔽。

这也是我们今天一谈起广东画坛， 首先想到的“二高一陈”及其四大弟子的原因所在。

然而，理性告诉我们，偌大的广东画坛，不可能仅仅只是“二高一陈”以及“四大弟子”，还有 更多的艺术家及其艺术活动构筑了当时的画坛，他们应该也是“枝 叶”的一部分。

不同的是，他们的存在只是衬托了“四大弟子”作为 “红花”的形象。关于四大弟子各自的艺术语言以及艺术风格，已有太多的文章在谈论，而且眉目也已清晰，于此，我也不想再说更多。可是，在 一篇评论“岭南画派”的文章中，若不明确谈论一个画派的艺术主张，是不可想象的。

而“岭南画派”的艺术主张并非作为“枝干” 的“二高一陈”所明确的，而是由 他们的弟子，也就是我所说的“枝叶”所完成的。这一任务的完成，使得这些“枝叶”以光合作用的形成反哺了“枝干”，并使其声名卓著。这个经过讨论的艺术主张内容如下：第一，力求创新，提倡写生；第二，南方色彩，个人风格；第三；继承传统，吸收外来；第四，兼工带写，色墨并重。

据方人定遗稿称：“这是1962年底，岭南派画展开完后， 关山月约我和黎雄才、苏卧农、何磊、赵崇正在太平餐馆聚餐。关山月说，现在有些人问岭南派特色何在？于是众人商量，得出这四个特色。兼工带写，色墨并重 是我提的。方人定，1970.4.8。” 方人定原文是写于太平餐馆的菜单上的。（转引自林木《现代中国 画史上的岭南派及广东画坛》）

艺术很高深，艺术也很简单。仅仅一次聚餐时的闲谈，一个画派的艺术主张就出现在了“菜单纸”上。此后，只要我们在艺术餐馆就餐，一旦点起“岭南画派”这道菜，我们就会想起这个当初只是真正地写在“菜单”上的艺术主张。

它是不是“硬菜”并不重要，重要的是我由它可以回望原野，回望一棵树的形象。它记述了所谓“岭南画派”的百年沉浮。

▌关山月 1975年作《油龙出海》镜心 77.5×178厘米 估价800万～1000万元 北京保利2011年6月成交价1495万元

本文编辑整理自西安 /张渝《振叶寻根 回望岭南画派》一文，由于篇幅稍长，特分为两期于公众号连载，此为下篇，原文刊载于2011年收藏11月刊。

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